О том, что осталось: О «Фонтане праздности» Вики Периклеус ( Vicky Pericleous)
“Однако место, которое становится нашим домом, определяют сила, фантазия или случай.”
Cathryn Drake
Наше космическое путешествие бесконечно, но мы живем так, как будто завтра не наступит. Нами прежде всего движет страх смерти. Человеческие жилища из простых укрытий со временем превратились в сложные архитектурные сооружения, которые создают иллюзию постоянства и порядка, укрывают от внешних воздействий и природных катаклизмов, пусть и временно. Современный дом и вообще вся застройка представляет собой сеть феноменов, включающих самые отдаленные уголки земли. Капитализм – наша религия. Так что время от времени планета переживает кризис, напоминая нам, что среда обитания человека в концентрированном виде выражает его положение, состояние здоровья. Пандемия Covid-19 еще раз продемонстрировала нелепость границ и разграничений, как биологических, так и социально-политических, между всеми живыми существами.
Минимум видимого мира, 2018, керамика, дерево, 3 видео-проекции, размеры разные. Вид инсталляции «Присутствие отсутствия или теория катастрофы», Муниципальный центр искусств Никосии, 2018 г, куратор Кэтрин Дрейк. Фото предоставлено: Никос Лука.Однако место, которое становится нашим домом, определяют сила, фантазия или случай. Когда кипрская художница Вики Периклеус случайно наткнулась на заброшенные руины Петрофани – деревни, эвакуированной киприотами-турками, вынужденными мигрировать на север, среди зелени, где пасутся овцы, – ей показалось, что это еще не конец истории, а, скорее, начало чего-то другого, растущего из сырой земли. Ее работа «Минимум видимого мира» (2018 г.), созданная для выставки «Присутствие отсутствия, или Теория катастрофы» в Муниципальном центре искусств Никосии (NiMAC), представляет собой миниатюрную реконструкцию поселения и заимствует название из текста «Круговые руин» Хорхе Луиса Борхеса. В рассказе, опубликованном в 1940 году, говорится о заброшенном здании, ставшем священным убежищем для беженца. У Борхеса волшебник прибывает на лодке к обуглившимся остаткам храма, построенного в честь божества исчезнувшей цивилизации. Но и эти руины снова превращаются в руины, будучи уничтожены огнем.
Жизнь современного Кипра, стратегической территории с геополитической точки зрения, который считают своей родиной как турки, так и греки, иллюстрирует нынешнее социально-политическое состояние мира как места, расколотого не культурными различиями, а мифом о национализме, стоящем на службе у колониализма и экономической эксплуатации. С 1974 года, когда Турция после всплеска националистического движения и неудавшегося переворота греческой хунты вторглась на остров, бóльшая часть населения была насильственна перемещена – изгнана на несколько миль от своих домов. За годы, прошедшие после оккупации, демографический баланс к северу от фактической границы изменился в пользу иммигрантов из Турции, в то время как турки-киприоты бежали в разных направлениях.
Светодиодные фонари гигантских, недавно построенных мечетей лучше всего видны с шоссе ночью, и здесь же неоновые вывески борделей. Миротворческие силы ООН патрулируют буферную зону, известную как «Зеленая линия», а отдельные районы, называемые британскими заморскими суверенными территориями – наследие колониализма, – выделяются своими травянистыми холмами, усеянными причудливыми домами, установленные английскими дорожными знаками. Последняя волна прибывающих на остров иностранцев – это богатые россияне, покупающие «золотые паспорта»; многие из них спасаются бегством от уголовного преследования или налогов.
Антимодель для будущего, 2020, стекловолокно, искусственный гипс, искусственная мозаика, 140 x 197 x 60 см, инсталляции, Art Seen Gallery, куратор Мария Стати. Фото предоставлено: Никос Лука.Однако в 1998 году, когда недалеко от аэродрома Королевских ВВС была спасена лодка с беженцами, прибывшими на берега Кипра из Ливана, 20 ее пассажиров — из Сирии, Ирака, Эфиопии и Судана — были приняты британской военной базой Декелия, размещены в Ричмонд-Виллидж и поселены в бунгало, ранее признанных непригодные для проживания и покинутые офицерами. Хотя им и было предоставлено убежище, но шесть семей прожили 20 лет в этих временных жилищах на пустынном клочке земли, покрытом уличными знаками с такими названиями, как Мейплс-роуд, Корнуоллис-авеню и Ватерлоо, – а в это время Соединенное Королевство и правительство Кипра решали, какая страна должна нести юридическую ответственность за их судьбы.
Британское правительство утверждало, что конвенция о беженцах 1951 года никогда не распространялась на территории суверенных военных баз (SBA), поэтому у этих семей не было оснований добиваться переселения в Великобританию. Между тем жизнь в домах, построенных из материалов с высоким содержанием асбеста, приводила к раковым заболеванием; дети рождались и воспитывались в условиях апатрида. Художница Эфи Саввидес записала истории семей для своего проекта «Империя гибнет; оркестры играют». Задолго до того, как в 2018 году британский суд наконец предоставил этим семьям вид на жительство, УВКБ ООН установило, что членов семей наблюдался высокий уровень тревожности и депрессии. И хотя британские власти поздравили себя с гуманным решением, Министерство внутренних дел опубликовало следующееразъяснение: «В решении Верховного суда ясно сказано, что беженцы, прибывающие на SBA на Кипр, не получают автоматически права въезжать в Великобританию».
Периклеус представляет историю человеческой глупости в продолжающейся серии скульптур, рисунков, фотографий и видео, которые показывают альтернативное существование с помощью разрывов во времени и пространстве. Художница использует образ модернизма, чтобы показать удивительно знакомое сконструированное из остатков плодовитового прошлого антиутопическое настоящее, слишком бесплодное для того, чтобы иметь плодотворное будущее. Повторенные в разных контекстуальных нарративах образы расшатывают наше представление о физическом мире, синхронизирует наше восприятие с естественными ритмами этого мира. Периклеус пытается передать механизмы вселенной, используя окружающие ее материалы, которые почти всегда случайно находятся в архивах или на территории средиземноморского острова Кипр.
Копия специально построенной голубятни 1960-х годов, найденная в Пафосе (на месте древнего храма Афродиты), стоит в ряду миниатюрных моделей из «Минимума видимого мира». Таким образом Периклеус подчеркивает противоречие между утопическими идеалами модернизма и его неудавшимися или устаревшими пространствами, а также между стремлением к постоянству и осознанием неизбежности изменений, перемещений. Когда я смотрю на здание, я почти всегда представляю его будущее: неизбежные трещины, ветхость и устаревание, заброшенность, обрушение и, в конце концов, разложение. Кадры, записанные камерами видеонаблюдения, установленными на крышах разрушенной деревни Петрофани, проецировались на стены выставки, так что пространства, реальное и воображаемое, плавно сливались, образуя третье пространство, населенное только зрителями. Можно было увидеть, что деревня стала местом обитания птиц.
Вечное возвращение солнца, 2020 г., промышленная плитка, керамика, 2020 г., Art Seen Gallery, куратор Мария Стати. Фото предоставлено: Никос Лука.Руины несут в себе сентиментальное очарование как воплощение прошлых эпох, создавая при этом представление о месте как о чем-то временном и субъективном. Хотя их часто апроприируют и приспосабливают для идеологических и политических нужд, то, что остается, ни о чем не говорит; это просто то, что осталось, и ничего более. И в этой казуальной цепочке их превращение во что-то новое невозможно остановить.
Когда турецкая авиация бомбила портовый город Фамагуста в августе 1974 года, 15 000 греков-киприотов бежали из фешенебельного района Вароша, полагая, что они смогут вернуться после окончания конфликта. Виллы за оградами были оставлены на разграбление и разрушались в течение 46 лет, и совсем недавно эта спорная территория была открыта непризнанным турецким режимом и превратилась в извращенную туристическую достопримечательность, – эта политическая провокация вызвала бурю негодования.
Если короткий взгляд в пустые окна этих современных руин через сетчатый забор вызвал большое огорчение, то представьте себе прогулку среди некогда обитаемых домов, густо населенных высотных отелей, ночных клубов; видеть это было бы невыносимо. На противоположном берегу находится Mavi Köşk («Голубой дом») — странное, но довольно привлекательное историческое место, где расположились турецкие солдаты. Построенная в 1957 году Пауло Паолидесом, оружейным контрабандистом и адвокатом бывшего президента Кипра архиепископа Макариоса III, полностью меблированная модернистская вилла выглядит так, как будто ничуть не изменилась с того дня, когда ее владелец бежал от опасности через туннель, скрытый за его кроватью.
В галерее Art Seen в центре Никосии Периклеус инсталлировала «Фонтан праздности» — созвездие произведений, вызывающих ассоциации не с физически ощутимым миром, а с его бесчисленными пространственно-временными измерениями. Центральным ее элементом стала скульптура «Антимодель будущего» (2020 г.) — застышая в воздухе спираль, поддерживаемая тонкой дугой на двух ножках. Изготовленная из белого стекловолокна, спектральная спираль представляет собой архитектурный фрагмент, троекратно отчужденный от своего первоначального состояния: изображения, которое художница нашла в энциклопедии, модели, созданной по рендерингу архитекторкой Элени Луазу трехмерной копии водолазной вышки для приливного бассейна с морской водой в бальнеологическом центре Жоржа Ортлиба в Касабланке. Амбициозный спортивный центр, спроектированный архитектором Морисом Л’Эрбье, был построен в 1930-х годах во время экономического бума, вызванного послевоенным колониальным развитием Марокко, а затем снесен в 1970-х, уступив место не менее монументальной мечети Хасана II. Вырванная из своего вдвойне неопределенного контекста, ампутированная скульптура представляет собой контекстуальную изоляцию модернизма, а ее форма символизирует как бесконечность, так и темпоральность.
Мы отказываемся признавать бренность своего естества, хотя сами ускоряем свою коллективную кончину, сохраняя то, что отвечает нашим сиюминутным потребностям, заменяя сверхъестественную природу освещенным экраном, настолько ярким, что он блокирует наше зрение. Каса (2020), призрачный рисунок бассейна Касабланки, выполненный ярко-желтой пастелью и карандашом, напоминает желтое пятно, которое остается в глазах после того, как вы посмотрите на что-то на ярком солнце. Это похоже на отпечаток памяти, остаточное изображение уже не существующего объекта, но рядом находится и конкретный объект– копия оригинальной вышки для прыжков в воду, который тоже перекликается с ним. Репрезентация никогда не бывает полностью аутентичной, и она всегда субъективна, выхваченная из исторического времени, она полностью зависит от выбранной перспективы..
В конечном итоге копия становится оригиналом. Как объект вне контекста – без бассейна, полного воды, чтобы обозначить его функцию, скульптура «Антимодель» воплощает идею вечной эволюции материи. Винтовая лестница, дополненная крутой горкой, предполагает медленный пошаговый подъем на вершину, за которым следует неизбежный головокружительный спуск. Траектория скульптуры заметна только издалека – вблизи ее неразглядеть. Если смотреть сверху, скульптура напоминает круг, теряющий свое неумолимую прогрессию и заканчивающийся там, где он начался, подобно мифическому Уроборосу – кусающему себя за хвост змею, символу бесконечного возрождения.
Хвост образа, 2020, двухканальное видео, звук 8 мин 13 сек. Кадры из видео.Формы появляются в разных пропорциях и накладываются друг на друга, напоминая о цикличности и бесконечных повторах в истории. В «Вечном возвращении солнца» (2020) белая плитка, которая покрывает весь пол помещения институции, иссекается перекрещивающимися дорожками цвета лаванды, которые в углу соединяются с золотисто-желтым, образуя сияющую кривую, напоминающую закат. Одна лавандовая дорожка вела ко входу, напоминая идентичный рисунок на тротуаре соседнего коммерческого комплекса – здания 1990-х годов, находящегося сегодня в упадке, в котором раньше размещались корпорации, обанкротившиеся во время финансового кризиса 2013 года. Различия между прошлым и настоящим, тут и там, знакомое и незнакомое, вымысел и реальность распадаются в ярком свете космоса.
Энтропии нет конца; это материализация геологического времени: копаешь в одном месте, а выброшенный грунт копится в другом месте. В двухканальном видео «Хвост образа» (2020), которое демонстрируется только в виртуальном пространстве Интернета, веерообразное окно повторяет форму павлиньего хвоста. Черная пустота медленно отступает, открывая вид на спиралью уходящую вверх винтовую лестницу за изношенной решеткой соседнего коммерческого здания, очертания которой повторяются узором из плитки, напоминающим движение солнечного луча на стене галереи. Мелькает окно кипрско-турецкого здания в Пафосе, заброшенного в 1970-х годах и в настоящее время используемого в качестве офиса греком-киприотом. Солнечный свет и тени меняются и движутся по его фасаду, отражая
смену дня и ночи; когда неон гаснет, белая оконная рама напоминает кости – это своего рода memento mori.
Хвост образа, 2020, двухканальное видео, звук 8 мин 13 сек. Кадры из видео.Образы продолжают мутировать, растворяться в поэтическом путешестви по разным местам Кипра: жилые многоквартирные дома отражаются в стекле корпоративного небоскреба, пальма входит в кадр как непрошеный гость. Средневековая крепость и современный многоквартирный дом перекликаются, переговариваются, машины и люди перемещаются от одного места к другому, исчезая и появляясь из-за груды строительного мусора. Наконец, скупая геометрия городской застройки сменяется пышной листвой леса, где шум проливного дождя погружает в забытье и словно напоминает о том, что мы вечно разрушаемся, очищаемся и возрождаемся. Одинокий павлин сидит на металлической крыше заброшенного деревенского дома; в окне вспыхивает неоновый свет, словно неисправный светильник, который вот-вот перегорит. Единственное живое существо – это птица, символ воскресения и бессмертия.
Хорошая новость заключается в том, что смерти как таковой не существует, есть только материя в процессе нескончаемой трансформации. «Фонтан праздности» (2020) представляет собой два объекта: один из глины, другой из камня, форма которого создана морской волной, – оба найденные на Черепашьем пляже Парамали на Кипре, а затем преображенные руками художницы. Они располагаются на кислотно-желтых поверхностях, наверху блестящих цоколей из белой плитки, и напоминают окаменелости, выставляемые в музее, или сморщенные головы, ожидающие вскрытия в научной лаборатории. В нашем мире нет ничего первичного, и все возвращается к бесформенному состоянию, с которого все началось.
«Фонтан праздности» — образ, взятый из поэмы Борхеса «Элегия для парка» (1985), ода современности как континууму: «Застывший циферблат часов и перевитая плющом / ротонда, и нескромные скульптуры, / таинственное предвечерье, щебет, / терраса и безделие фонтана, — / отныне всё это в былом. В былом? / Но не было начала и предела, / и ждёт нас нескончаемая сумма / янтарных дней и смоляных ночей, / уже мы с вами — прошлое в грядущем. / Мы – время, часть невидимой реки» Однако физики знают, что время, которым мы так одержимы, на самом деле не существует как таковое: прошлое и будущее – иллюзии; есть только вечное настоящее. Текучий гул того, что мы называем временем, находится за пределами нашего восприятия именно потому, что он неотделим от ритма нашего собственного существования. Как и незавершенное предложение, застопорившийся фонтан символизирует и застой, и поток: как и все, он в движении, даже когда движения нет. Во Вселенной нет ничего статичного. Единственный способ жить – отдаться движению и двигаться вместе с миром. Эпиграф к стихотворению Борхеса начинается так: «Мы – забвение, которым станем».
Кэтрин Дрейк — американский писатель-фрилансер и редактор, специализирующийся на искусстве, архитектуре и культуре.